Post-samtida rum och sakernas materialitet

(Det här är katalogtexten till ”Kungl. Kandidatutställningen 2016″, BA-utställningen på Mejan det året)

Flera gånger när jag har tittat igenom konsten som visas här har jag kommit att tänka på något som Jean-Jacques Rousseau skrev: det är bättre att vara avhängig saker än människor. Idag sägs det ofta och säkert med rätta att vi har gått över från ett objektsbaserat samhälle till ett tjänstebaserat. Ibland anar man att detta skifte tillskrivs en viss moralisk överlägsenhet, som om man hade gått från en primär ”materialism”, där man vill ha prylar, till ett högre stadium där själva utbytet och kommunikationen är vad man är ute efter. Men enligt Rousseau är en av de stora fördelarna med att relatera till världen via saker snarare än via människor att man slipper ”moralism” (moralité) och därför har ett hinder mindre mellan sig själv och utövandet av sin frihet i världen.1 En korkskruv hotar inte min frihet och lycka, för den kommer aldrig att få mig att vilja göra någonting med den som inte kan göras – t ex. starta bilen eller hoppa stav -, den ger inte upphov till begär som inte kan tillfredsställas, dvs. elände och olycka. Socialt utbyte däremot… Hos Rousseau tycks det sociala, dvs. beroendeförhållandet till andra människor, oundvikligen instifta herre/slav-relationer som ömsesidigt omöjliggör lycka och frihet, även om de som ingår relationerna kan växla position aldrig så fort. Säkert skulle Rousseau inte ha varit lika förvånade som vi kanske är när vi ser att övergången från ett objektsbaserat till ett tjänstebaserat samhälle ackompanjeras med en explosionsartad ökning av övervakning, kontroll och utvärdering av individerna som deltar i utbytet. Men inte så mycket av institutionerna. Hårdare reglering av individerna än av institutionerna lär vara ett kriterium för ett totalitärt samhälle. Det är knappast ett ställe man vill vara på.

Samtidigt har sakerna i Rousseaus mening blivit färre eftersom det sociala genomtränger nästan varje förströelse och varje objekt; var sak har åtminstone sin hemsida, sin support och ibland community. Hela livet är omvandlat till en mängd data som ger upphov till mönster som till och med visar vad den enskilde troligtvis kommer att göra härnäst – dvs. vilken tjänst hen kommer att behöva. Saker kan då alltså inte längre ge någon frihet, eller: de saker Rousseau syftade på finns det inte längre lika gott om. Man kan bland studenterna se ett motdrag. Även när de jobbar med rena kommunikationsmedel eller med den digitala teknologin som ligger till grund för snabbare kommunikation, drar de sig i viss mån ut ur det sociala nätverket genom att ställa materialiteten i förgrunden. Till glitchar, störningar och apparatsbrus kan man relatera på ett asocialt vis och utan maktrelationer. Det är alltså i sitt material som saker fortfarande har något utöver det mellanmänskliga att erbjuda, även om de i sin form och funktion har gjorts om till sociala proteser.

När sakerna är omvandlade till punkter i ett informationsnätverk bildas ett enda stort socialt rum av tjänster och transaktioner reglerade varken av behov eller efterfrågan, utan av exploateringsmöjligheter. I dessa situationen beskriver inte längre Michel Foucaults ”heterotopier” (rum som öppnar mot ett annat rum som inte finns i metrisk närhet och helst är av anat slag) exceptionella rum (kyrkogårdar eller konstutställningar som någonting distinkt från offentliga och privata platser). Heterotopin är nu normen för rumskonstruktion. Det blir ganska tydligt när man tänker på att det enligt Foucault räckte med en tv-apparat i rummet (de var fortfarande få när hans text skrevs, 1967) för att omvandla rummet där den stod till en heterotopi.2 Sedan dess har de offentliga platserna privatiserats, heterotopiserats och kommersialiserats för att bilda ett allt omslutande rum av betaltjänster. Det är betänkligt, eftersom kommersialiseringen av offentliga platser har varit en strategi för tyranner i alla tider. Med nätshopping och ännu mer med air bnb tar det rummet nu också över hemmen. Kan man överhuvudtaget ta sig ur detta samtidens rum? Slippa undan? Det är ett akut problem.

Bortom saker och heterotopier

En telefon gör vilket rum som helst till en heterotopi, men när Jin Mustafa undersöker rösttransporterande medier är det samtalets plats som hon intresserar sig för. Men var äger egentligen samtalet rum? Det sker inte i de rum de talandes kroppar finns i, utan i ett där avstånd, närhet och närvaro skapas av rösterna i ett helt annat rum; någonstans ”emellan” apparaterna men helt utan geografisk lokalisering.3 Det är en virtuell plats som inte har något med heterotopier att göra, inte heller med fiktion eller fantasi. Platsen är inte bara möjlig, utan faktisk och verklig, bortom det rum kropparna befinner sig i. Lika fullt blir den tillgänglig för sinnena, så det är inte heller andlighetens kontemplativa rum det rör sig om. Därtill är den ju social. Det är mäktigt: inte nog med att det metriska rummet veckas, utan dessutom avskärmas för en stund de krafter som tvingar isär människor (arbete, krig, katastrofer, sjukdomar) och en befriad plats upprättas.

I Mustafas videocollage visas inte minst platser, men få eller inga människor. Istället för kroppar är det rösten som tar plats och skapar närhet, intimitet. Flera av rösterna hörs på distans, via telefon; fragment av samtal har klippts ihop. De olika rösterna skapar olika avstånd, olika närheter, upprättar ett rum nästan i analogi till hur kroppar gör det i en dansföreställning. Den här rörelsen motsvarar också koncentrationens och distraktionens rörelser, dvs. den skiftande graden av närvaro, som är så speciella i telefonsamtal. Bilderna behandlas på likartat vis, spelar med närbilder och saker sedda på avstånd.

Det virtuella rummet är sinnligt tillgängligt via rösten och hörseln, men kanske mer bara suggererat i bilderna (I videons bilder?). Men det får ett slags materialitet som möjligtvis är gemensamt för ljud och bild: när ljudet hackar glitchas bilden. Störningsmomenten är kanske som brottytor i det virtuella rummet, själva dess teknologiska substrat väller fram. När bruksting går sönder visar de vad de är, sa Martin Heidegger, men han tänkte då att tjänligheten var ”det grunddrag utifrån vilket detta varande blickar mot oss, det vill säga blixtrar fram mot oss och därmed närvarar”.4 Nu är det tvärtom i otjänligheten som någonting händer. Det är inte telefonen som visar sig, utan det virtuella rummet som får sin materialitet förtätad i störningsmomentet. Den räddar oss från det socialiserande tinget, inför en instans av en fri relation i det virtuella rummet, ett eget rum, men inom det sociala. Och ibland, när rösten hackar är även den andre där, på något sätt. Sen kommer man in i det gemensamma virtuella rummet igen. Det känns som om det ger en känsla av en möjlig framtid, där det här umgänget, utan andra separerande krafter än själva materialiteten, kan bli aktuellt även i kropparnas rum. Det är det virtuellas löfte, dess rörande sida.

I Filippa Wikners Reseikon ser jag en (ganska kul, tycker jag) reflektion av vårt predikament, dvs. att varken saker eller heterotopier erbjuder någon väg ut ur utbytessfärens rumsliga maktövertagande. En reseikon är egentligen en liten sak, gjord för att finnas till hands när man är ute på resa – en fick-hetertopi av religiös betydelse. Men Wikner har gjort den stor, större än resväskor, ja snarare ett litet altarskåp än en stor fickikon. 70 kg väger träpjäsen. Då den dessutom saknar handtag får man nog välja mellan att göra en resa utan ikonen eller stanna hemma med den. Samma paradox kommer till uttryck i det faktum att den visserligen är utrustad med hjul, men också med ben som omintetgör mobiliteten. Jag undrar om den därigenom blir mer eller mindre befriande. Istället för att väcka begär som kan tillfredsställas genom handling, eller göra en olycklig, får den här saken en att vilja fundera, småskratta lite, vandra i tankarna.

Utsidan av verket har samma mönster som förlagan, men på insidan har ikonen ersatts av vad man skulle kunna kalla monokromt kurbitsmåleri. Monokromen har ofta setts som en öppning mot en annan rymd, den har haft en viss koppling till ”transcendens” och andlighet. Men den röda färg som möter oss på insidan leder snarare tankarna till dalahästar med allt vad det innebär – allt från Sveriges övergång till protestantismen under Gustav Wasa till det tidiga 1900-talets konstruktion av en Sverige-bild där plötsligt Dalarna, som dittills hade uppfattats som ett gravt avvikande isolat, upphöjdes till själva det ursvenska på Skansen. Det är inte precis ett ”annat rum” vi bjuds in till, utan till insikten att våra ”egna rum” antagligen är homotopier allihopa, genomsyrade av samma ideologiska rumslighet. Snarare framträder just objektets slutenhet kring den här bilden som den verkliga gestaltningen av samhället idag. Men det är storleken och tyngden i Wikners verk, vilka verkligen framhäver materialet och den fysiska närvaron, som lägger till en dimension av överskridande av sakernas socialitet. Det fysiska ter sig som räddningen, eller åtminstone som den möjliga funktion som ikonen inte kunde få som objekt.

  • Rummet mellan form och stoff

En liknande betydelseomkastning i relationen mellan form och stoff finns i Ida Idaidas verk. Även när hon gör ett vanligt bruksobjekt som en stol framhäver hon materialet (obehandlad ungbjörk), som också får bestämma formen, och tar den ur funktionell relation till kroppen även genom att hänga den på väggen. Människan är inte den här stolens mått. Samtidigt som betraktaren distanseras till stolen som bruksföremål lösgör sig stolen från relationen till ens kropp när man ser att stolens form ytterst är bestämd av materialets ursprungliga form: stolen är gjord av träd, inte av trä. Man kan med en Rimbaudparafras säga att det är en levande kropp som har vaknat upp som stol. När sedan den här stolen/kroppen dunkas i väggen… Det är våldsamt, dessutom medieras och distanseras, men också fördubblas, det hela via en projicering i realtid. Rousseau kunde kanske finna en absolut frihet i förhållande till sakerna, men här träder materialet fram som levande, som frihetens tvivelaktiga gråzon. I I can’t live without your hand between your fingers light pour through ter sig den här materialhanteringen i ett mer försonande ljus. Det är inte för att antyda någon tydlig form eller symbolism utan för att peka ut det, som jag vill likna det vid: en fågelbur, två händer som sätter fingertopparna mot varandra, eller trädkronsliknande knippen som hänger i kedjor från taket. Verket är sammansatt av vassa grendelar som man kan se motorsågsmärken i, bortskrapad bark, naket träd, allt sammansatt med textil dränkt i svartgummi och naturfärgat latex. Materialet är väldigt tydligt som träd även här, men det har inte blivit ett bruksföremål utan snarare muterat till något som fortfarande ser ut som någonting levande – inte alls som en bur utan kanske mer som någonting som kan ta emot, åtminstone ljus. En skulptur, är det kanske fortfarande en sak befriad från underkastelse? Eller kanske snarare något som gör underkastelse till konst?

Hilde Retzlaffs så enkla objekt, ett fragment av ett frigolitemballage som gjutits i betong, är en överraskande komplex sak. Det känns som om hon har behandlat ett hittat objekt, en bit av en förpackning, som ett kollage i sig, som en helt extern sammansättning av en form och ett material. När kombinationen av material betraktas som godtycklig börjar allt kring det där objektet sväva. Den är inte längre ett skyddande bruksföremål, utan mer ett tecken, ett logogram som representerar ett ord, ett ljud och dess betydelse. Vilket ord? Jag tror att man ska se verket med den där mystiska vissheten att det som har hittats på marken inte var vad det såg ut att vara, utan faktiskt märkligt nog ett logogram. Nu ligger det där. Bruksföremålets extremt lätta material har bytts ut mot ett som bättre passar ett tecken som har huggits i sten. Dessvärre har dess ljud och betydelse fallit i glömska eller ännu inte funnits, lika fullt är det just dess tecken som ligger där som den svarta stenmonoliten i Kubricks 2001. Nu är ju Retzlaffs objekt också ett avtryck av någonting annat, man ser att den kommer ur ett tomrum i ett annat objekt. Tecknet är en materialisering av ett rum som inte är taget i anspråk, ett annat rum. Retzlaff har en gång, i ett helt annat sammanhang, sagt ”I think we sometimes tend to underestimate people’s need for escapism, much as we tend to underestimate people in general when we think that art and culture has to say something about their daily lives.”5 Jag vet inte om hon skulle vilja sätta det i relation till det här verket, men jag tycker dels att hon har rätt, dels att det passar det här verket. Det är drömskt, det är längtansfullt, det är en klump betong att känna ömhet och kanske vördnad för. Ett rum att fly till.

Relationen mellan rum och kropp turneras av Catalina Aguilera också som en relation mellan yta och volym, bild och materialitet. Här reduceras vardagliga objekt till abstrakt form och abstrakta former övergår i representationer. Ibland måste man ställa sig ”kungen-är-naken”-frågor inför konst: varför skulle man vilja reducera objekt till abstraktion, eller se någonting figurativt i det abstrakta? För att förändra relationerna mellan objekt och subjekt. I vardagslivet dominerar jag mina saker, jag äger. Som mänsklighet exploaterar vi världen. Det är i bägge fallen samma dominanta relation som subjektet har till objektet. Konst och katastrofer är i stort sett de två tillfällena där maktordningen är omkastad, där objektet kan komma att dominera subjektet. Jag vet inte huruvida det är vad Aguilera är ute efter, men hon vill helt klart öppna den där relationen och få in en ny dynamik i den.

För det ena verket har Aguilera tagit form från en eldstad och gjutit den i genomskinligt polyester. Objektet är ställt på högkant en bit från väggen så att det kan ljusfyllas från sidan. Det andra verket är en halvcirkelformad gipsfigur som hänger i midjehöjd och pendlar mellan abstrakt eller nonfigurativ mobil och gubben i månen. Den rymd som öppnar sig mellan form och funktion, abstraktion och igenkänning, representation och material kan bara intas av tanken, men är då stor nog att gå vilse i. Det är ett rum av rörelse, av tillfälliga skepnader och mönster, kanske ett rum där hierarkierna som håller just form och funktion, sak och representation osv i fasta relationer och värderingar har lösts upp. I ena ögonblicket är det materialet som blir bild för något, i nästa är det en negativ form som får en materialitet. Som ett fritt spel av linjer och riktningar som löper genom erfarenheten men oftast utan att vi märker det.

En känsla av ”detta är” kommer från David Klassons måleri. Inte vad det betyder är det intressanta, inte heller varför det är, utan att det är. I antik filosofi betecknade ”taumasin” (”förvåning”) den stämning eller känsla som fick tanken att börja tänka. Förvåningen indikerade att ett objekt för tanken fanns i någonting som tänkaren stötte på i världen. Hos Klasson är det färg och form, det är rytmer och relationer, det är matt yta och kladd, det är abstraktion och spontana fragment av landskap. Det är glatt, det är rikt och heterogent och i titlarna finns bland annat en referens till Herakleitos. Den grekisk atomismens sinne för det elementära och hur kvaliteter uppstår i vissa relationer mellan elementen finns i det måleriet. Klassons förvåning: att en blå färg bredvid en röd ger upphov till en viss kvalitet. Och alltid till samma kvalitet när de hamnar i samma relation till varandra. Det känns inte ens som ett måleriskt specialintresse, utan som en förvåning över att någonting beständigt och universellt faktiskt finns. Det är konstigt. Det är material, det kan man göra saker med som är, inte spekulativa saker som väcker förväntningar om hur de kommer att bli när de väl har organiserats på ett nytt och bättre sätt. Det är en hållning som går helt på tvären mot vår bubbelekonomi och dess utformande av institutioner. Men elementen rör sig, de har varierande hastighet, vilket får kvaliteter att glimma till och försvinna. Limmandet indikerar en verklig relation där i djupet. Att måla är ett jobba där nere och förvånas över vad som dyker upp på ytan.

  • Materialets fördolda liv

Jonas Bentzer sätter fokus på hur materialiteten fundamentalt förändras medan formerna och sakerna förblir intakta. Han har brutit ned en ljudbild genom att analogt kopiera en vinylsingel med låten Broken English gjord av Marianne Faithfull. Skivans form har tagits i silikon och därefter har en kopia i Epoxi-plast gjutits, som han sedan tagit form på osv i 10 generationer. Då fanns det inte längre några spår kvar av originallåten. Sedan har processen vänts; ljudet från alla dessa generationer – utom från originalet – har lagts samman och en ny skiva har pressats. Den finns att lyssna på i utställningen. Låten är då lika lång som originalet, men består av bitar från de olika generationerna av kopior.

Man kan fråga sig vad som har hänt med Marianne Faithfulls kampsång där. ”It’s just an old war/not even a cold war/don’t say it in Russian/don’t say it in German/say it in Broken English”. Onödigt både att tala om kalla kriget och att det är slut. Snarare får Bentzers verk mig att tänka att det är samma krig mellan öst och väst, eller snarare mellan väst och öst och syd, som fortfarande pågår, men med den avreglerade marknaden och globala företag som vapen? Asiatiska och afrikanska kvinnor i Sverige lär tjäna 11-12000 kr i månaden – är inte det en del av samma etniska krigsföring, nu som då, här som där? Är det kanske ännu viktigare nu än då att Faithfull lyfter fram ”Broken English”? Vi borde inte hänga upp oss på kalla kriget, utan se kolonialismen, även idag i dess bolagsform. Kanske uttrycker förresten vår ”globish”, som konstvärldens och andra resenärers engelska kallas, egentligen inte ett innehåll som är så avlägset från kolonialismens ”broken english”.6 Soundet har ändrats, men skulle vi därför tro att (förtryckar)formen inte finns kvar hyfsat oförändrad? (Helt orättvist vore det kanske inte om eftervärlden beskrev dagens globala konstnärer som en lättrörlig proletär massa som inte ens kunde ha ett hem, utan på sin höjd kunde vara ”based” på olika ställen, för att de tvingades sälja så oändligt mycket mer än bara sin arbetskraft och sina produkter).

Platon skrev att filosofen flyr ”dit upp” (pekandes på de eviga formerna, idéerna), men verken här är mer nietzscheanska och flyr ”dit ner”, hitom sakerna, tex. till skeendena under huden, på en annan skala i kroppen, eller ”ner i grottsystemen” under stadens eller ljudets yta.7 Ytan bär det etablerade (former, saker och platser vi relaterar till i vardagsperceptionen) men därunder, där i materialet och i främmande livsformer sker livet. I Karolina Oxelvägs video, projicerad på glas, med titeln Super Intimate Kissing, ser vi att det intimaste är någonting absolut främmande. På vårt medvetna plan är filmkyssen oftast toppen på den dramaturgiska kurvan, men på ett mer intimt plan pågår ett blandande av kroppsvätskor, som i sin tur bara är den sinnliga toppen av ett isberg av bakterier indragna i maktstrider mot varandra och mot våra kroppar. Genom montage (med filmklipp från t ex Borta med vinden (1939), Titanic (1997) och Brokeback Mountain (2005)) undersöker Oxelväg kyssen som kärlekshandling och semiotik (vad den representerar och vilka ideal den skapar), men montaget fungerar även som ett mikroskop som gör kyssens bakteriehärd synlig.

Det kan kännas främmande att kalla ett bakteriologiskt perspektiv på tillvaron för eskapism, men för ingen av studenterna här handlar det om att fly verkligheten, däremot att fly den plats, den nivå, där det råder konsensus om verkligheten. I den meningen kan Adele Essle Zeiss’ konstruktion av kroppar ses som en eskapism från kroppen som faktiskt för oss närmare, otroligt mycket närmare, kroppen. Kroppens material är här dess rörlighet. Hennes medel är ibland förbluffande enkla. I en av filmerna ser man henne fläta sitt hår, flätan framåt så att den täcker ansiktet. Kläderna är antingen ganska fram- respektive baksidesneutrala eller bak och fram. Det räcker med att hon vrider skärpet så att spännet kommer på andra sidan för att vi ska få ett omedelbart intryck av att se någon bakifrån – vilket alltså inte är fallet. Nu utförs en koreografi av enkla rörelser, främst med armarna, ryggraden är företrädesvis ett stilla centrum. Effekten när rörelsen börjar är av en kropp som jag aldrig förr sett, en rörlighet som jag inte ens i efterhand kan föreställa mig. Kan jag egentligen föreställa mig kroppen till den här rörligheten? Har jag någon som helst grund för att föreställa mig att den har en framsida istället för två baksidor? Essle Zeiss experimenterar inte genom att sätta kroppar i extrema situationen med onaturliga påfrestningar – det räcker med att vända på kläder för att göra oss helt desorienterade i frågan och få kroppen att bete sig på ett nytt sätt! Eller låta kroppen förhålla sig till en extern ryggrad som den rör sig kring. Även det är en möjlig kropp. Det finns så många kroppar att upptäcka!

I performancet Organ låter hon fem kvinnliga dansare med munspel i mun bilda en kollektiv kropp som med rörelser och ljud bildar en lunga. En fungerande lunga utan kropp, dvs. en som inte fyller en funktion för någonting annat utan finns och lever för sin egen skull, är en svindlande tanke. Men är det inte möjligtvis så som organ fungerar? När organen inte hålls i schack av varandra gör de sin grej ändå, obehindrat och eventuellt till skada för kroppen. Men dess funktion för kroppen utgör kanske inte alls organets livsnerv, utan dess olyckliga begränsning. Kanske är det lungans lycka vi ser i detta performance. Surrealism på organnivå. Men munspelen i munnen gör att man även tänker på en orgel (antagligen är titeln ‘Organ’ skriven på engelska, så att man får dubbeltydigheten). Kroppen som instrument, biomekanik, hela kroppen betraktad som ett enda organ vars funktion man själv har bestämt. Essle Zeiss får kroppen att kännas obestämd och bestämbar, amorf och bildbar.

Det är en kropp som man känner igen – och kan vagt känna igen sig i – i Emma Sangbergs stopmotionfilm av svartvita linjeteckningar där en bläckfisk ur djupen har kommit upp och intagit en folktom stad. Alla byggnader och miljöer är tomma till och med på spår av liv. Bläckfisken simmar in och ut genom fönster och andra öppningar i husen, den utforskar rummen – söker den något? Det är egentligen två ganska okända storheter som möter varandra här. Bläckfisken är ett djur som kan leva på så otillgängliga djup att den undandrar sig till och med vårt vetande, och vad en stad är när alla tecken på liv har försvunnit är inte heller så lätt att säga. Jag vet inte om kontrasten mellan den amorfa/polymorfa varelsen och arkitekturens hårda rätlinjighet antyder att de kompletterar eller utesluter varandra, upplöser eller förstärker. Bläckfisken för in ett helt annat sätt att vara fysisk i miljön (kanske på samma sätt som själva handen som har tecknat är så fysiskt annorlunda än filmen, trots att handen ”finns” där i linjerna). Det är varken platsen eller kroppens form – den som ligger tinget närmast såsom enhet och funktionalitet – som tilldrar sig intresset här, utan mer sättet att vara kropp i rörelse, vara rörelse och material som förändras utan att anpassa sig, som lever med oförutsedda och slumpartade händelser.

  • Rummen under och utanför

En tolkning av rummet som livets medium ser vi ut att möta i Axel Versteegh målningar. Från att ha målat och skissat i litet format (10×15 och 30×40 cm) har Versteegh nu för första gången blåst upp en skiss till 213×160 cm. Det är betydligt mer påträngande. Det här görs inte enbart för att testa om skissernas spontanitet kan finnas på en så stor yta, utan också för att därigenom ge plats till olika material för att se om ämnet kan förstärkas. Vad är material? Material är motstånd, ”motstånd när man tittar ut genom fönstret, motstånd när man ska skriva ett brev – man vill det inte alls, man får ett brev, åter ett motstånd. Man kastar bort alltihop, ändå svarar man någon gång. Man går på gatan, handlar något, dricker en öl, allt ter sig besvärligt, allt är motstånd.”8 Som en symbol för motstånd ligger en stock där i ett inferno – det är vårt gemensamma rum. Det är något sådant vi hela tiden står inför, i en situation som hela tiden kräver att något görs, att något förändras. Det är lika mycket en inre som en yttre plåga. Varför spelar man med? Vad är det som driver folk att ta sig fram genom det där? Vad är det som lockar i motståndet, eller åtminstone håller oss vid liv?

Vad är egentligen staden och verkligheten utanför den där tjänstesocialiteten jag nämnde i början, vad finns kvar när de sociala relationerna är borta? Och finns det någon som helst väg ut ur det? Ur den typen av frågor tror jag att Fredrik Erikssons Kloakbil rullar. Med på utställningen finns både den bil som Eriksson har byggt och en dokumentationsvideo när han kör med den i Stockholms kloaksystem. Fordonet, som konstnären själv har formgivit och byggt för detta enda ändamål, är med sina runda former och snedställda framhjul, anpassade till tunnlarnas storlek, märkvärdigt vackert för någonting som ska finnas i kloakerna. Visuellt är vi väldigt långt ifrån vanlig DIY-estetik. Att han har tagit hänsyn till nödvändiga praktiska krav, som att bilen kan tas isär i två delar för att föras ned genom ett brunnslock, förstärker märkligt nog intrycket av ett fantasiobjekt och gör det än mer fantastiskt – den funkar faktiskt! Detta är möjligt! En eskapistisk önskan har här förverkligats, men under marken. Givetvis finns här teman som flykten från samhället och civil olydnad; man kan också komma att tänka på klassamhället eftersom det är omöjligt att kringgå tanken att en del människor nog bor där nere i tunnlarna. Men samtidigt känns det här lagbrottet som en ren akt av nödvärn – det måste finnas platser utanför den typ av socialt rum som har tagit över varenda meter av staden och i det närmaste har utplånat våra offentliga platser. Friheten är nära, säger verket, lyft på brunnslocket bara! Kanske ter sig också stan helt annorlunda när man återkommer från kloakerna, eller så får kloakerna av kontakten med samtiden ett drag av Orson Wells Tredje mannen. Det här är inte det enda verket som leder tankarna till tiden kring de två världskrigen. Surrealism, dadaism, existentialism är några av de saker som verkar ligga på lur i konsten nu, även om man naturligtvis går långt utöver dem. Den surrealistiska förtjusningen i saker, i loppisfynd osv., som på senare år har kommit tillbaka i form av ”spekulativ realism” och tankar såväl om objektet i sig och i sitt nätverk, verkar nu rikta sig mot tingens materialla omedvetna. Man tränger in i materien, eller låter den själv tränga fram.

Ett helt annat sätt att gräva ut ”grottor” i det sociala rummet ägnar sig Victoria Verseau åt. Det handlar nog om att försöka skapa plats för ett annat perspektiv inom de maktrelationer som definierar de gemensamma rummen. Frågan verkar vara: kan man på något sätt göra en rumslig framställning av socialt utanförskap, göra en plats i rummet av den position som är utesluten ur rummet? Det är en brutal väg Verseau går; för att komma åt materialet undersöker hon den rumslighet en plats har när den är platsen för inte bara för sociala utan verkligt fysiska övergrepp. Dessa platser är de som bäst motsvarar den sociala position som exempelvis transpersoner lever i.

Det där har Verseau arbetat skulpturalt med. ”Exteriören” är spännande, mystisk, nästan lite kuslig. Innanför anar man en plats där någonting skulle kunna hända, men vid närmare påseende kan nog besökaren drabbas av ett slags antiklimax, en lätt besvikelse: där inne finns en medelklass miljö. Ett vardagsrum med en soffa, ett soffbord, en tv, en hylla, en spegel, en bedövande normalitet. Det känns helt fel. Kanske är det för att man inser hur mycket våld och misär som faktiskt ramas in av sådana här miljöer. Men kanske beror det också på att man för ett ögonblick ser normalitetens norm ur ett annat perspektiv än vanligtvis. Kanske har man momentant råkat anta utanförskapets perspektiv, klivit in i ett rum som annars inte tillåts att vara där, åtminstone inte som en integrerad del av rummet. En helt annan typ av heterotopi skulle då ha skapats, en plats som varken är privat eller offentlig, men som inte vetter mot en annan rumslighet utan tvärtom vetter mot det vanliga fast från en främmande punkt som inte kan lokaliseras i rummet.

  • Sammansättande av rum, återvändande till platser

Emma Sangberg har också med ett annat verk. Det är nio dukar som tillsammans utgör en föränderlig målning. Penseldrag går på varje duk in och ut på samma ställen, vilket gör att de kan komponeras om på olika sätt men att linjen alltid fortsätter från en duk till nästa. Idén om en verkligt märklig ”gest” eller kropp uppstår ur linjen. Lite grann påminner rörelsen som vidhäftar linjen den traditionella filmens, eftersom den skapas genom att orörliga bilder fogas till varandra i en viss följd. Även om man inser att linjen skapas av att dukarna flyttas om, ser den ut att vara gjord av en kontinuerlig gest med en riktning och en expressiv eller kommunikativ förmåga. Det är nio målningar, hängda 3×3, den som vill kan roa sig med att räkna ut hur många kombinationer man kan göra med det. Redan den där möjligheten för in en ovanlig tidsaspekt i målningen, ett långsam spel av linjens vridningar och kroppens gestik en lång tid framöver.

Både det slutna rummet och en rumskonstruktion av bitar som sätts samman finns i Lap-See Lams 3D-renderade och animerade video där olika restaurangmiljöer har förts samman till en sammanhängande byggnad i vilken alla fönster har ersatts med speglar. Samtidigt är det uppenbart att det handlar om ytterligare andra rum, om inte på utsidan så i alla fall heller inte här. Lam har skannat interiörer från 10 typiska kinakrogar från 70- och 80-talet – en arkipelag av kinesisk kultur i förskingring i Stockholm. Rummen har hon sedan satt ihop så att man får intrycket av ett de hänger samman, ett hus. Till varje rum finns rösten från en person som har anknytning till restaurangen. På svenska, kantonesiska eller mandarin berättar rösterna om platser och saker, om lampor och dörrar, golv och tak och kök. Bilderna och inte minst kamerarörelserna korresponderar till det sagda, men det framgår att det inte är de här rummen som rösterna beskriver. Ett slags tredje rum uppstår ur mötet, en annan plats med sin långsamhet och sina överraskningar, vinklar och vrår – ett slags konstruerad minnesbild, känns det som, av någonting som man aldrig har sett. Men det kanske inte alls skiljer de här minnesbilderna från mina andra. Glitcharna som finns i filmen konnoterar här inte teknologins materialitet så mycket som minnets och minnesbildernas. Minnet fallerar och förvränger, skapar och förbättrar. Luckor av ovisshet täcks med nya bilder. Detaljer förskjuts stilla från ett rum till ett annat i minnet, platser sätts samman av saker som inte är på sin plats. Men så är det ju inte bara i minnet, utan även i världen. Folk flyttar och tar med sig saker och föreställningar, återskapar en meny med de råvaror och preferenser – med de material – som finns till hands. Formen är minnets, men materialet är nuets, perceptionens. Alla rum är då heterotopier, utom det rum där själva ihoppsättandet och förskjutandet sker, ja där livet gör sig hemma.

Återvändandet till platser är ett speciellt problem som man kan följa åtminstone sedan Odysseus irrfärder. Sören Kierkegaard försökte komma åt upprepningstanken genom återbesökandet av platser. Alexander Hult har under ett års tid gång på gång återvänt till Skogskyrkogården. Kyrkogården var Foucaults paradigmatiska exempel på en heterotopi, en plats som öppnar mot ett helt annat slags rum. Men det är verkligen inte det som har väckt Hults uppmärksamhet. Det är en atmosfärisk plats, i detalj genomtänkt och komponerad. Ändå är den så föränderlig! Visserligen är vyerna desamma, motiven, men platsen förändras totalt med olika temperaturer, olika ljus, olika årstider och annat som man inte kan inta något visuellt perspektiv till. Kanske vore det läge att tala om platsens ande som går att spåra över förändringarna? Platsen är på så sätt ett objekt för upplevelsen och minnet mer än för ögats skärpa. Hult målar just utifrån minnesbilder som förlagor, men även utifrån teckningsstudier och fotografier. Motiven kan återkomma, men allt varierar, inte bara i årstiderna etc, utan även i storlek. Målningarna ligger mellan 145x200cm och 50x70cm. Naturligtvis är det inte bara de yttre omständigheterna och medlen som förändras, själva perceptionen gör det också: Hult ser platsen på ett annat sätt. I processen med serien börjar allt hänga samman nära på organiskt, om man med organiskt menar ett system där helheten påverkas varje gång en del påverkas. Det är nämligen svårt att säga om det är den förändrade perceptionen, eller den förändrade platsen som leder till förändring i teknik, eller vice versa. Kanske vågar man påstå att processen på så vis har blivit platsen eftersom alla dess delar ingår i den, bestäms av den och påverkar den. Den levande platsen är inte längre extern till måleriet.

Inte heller Samuel Richters behandling av en gravplats går in i heterotopietemat. Istället behandlar hans video Mnemo: technics and images minnet, hur det materialiseras och får politiska implikationer beroende på vem som innehar, preserverar och äger materialet. För även det påverkar receptionen av själva materialet. Därför tar han upp en händelse kring en gravplats. 1892 grävdes ett stort antal gravar upp på Blackfoot Indian Cemetery i Montana. Skeletten av människor som tillhörde ursprungsbefolkningen avlägsnades från platsen för att istället bli objekt för museal preservering och forskning. Richter ser relationen till sina döda på en vissa begravningsplats som en annan typ av minne än den relation i vilken någonting ”preserveras” eller konserveras. Det förra är en integrerad del av en livsföring, medan det senare är en del av en helt annan och andra människors sätt att leva. Är det överhuvudtaget samma människor som blir objekt för de där två olika sätten att behandla tiden och det förflutna på? Videons kollageteknik låter olika historiska händelser konfronteras i ett försök att komma åt ett slags inre samband eller realitet som inte syns i de enskilda bilderna. Han verkar vilja komma åt någonting som inte bara försvinner i tiden, utan som fördunklas av olika medier men som ändå latent ligger kvar, nästan som ett omedvetet innehåll mellan bilderna. Richters andra verk behandlar en typ, nämligen utsugaren eller kapitalisten. På fem stycken cut outs i mänsklig storlek återges olika kostymdesigners tolkningar av Mr Peachum, utsugaren i John Gays Tiggarens opera som Bertold Brecht senare omarbetade till Tolvskillingsoperan. Trots de visuella och tekniska skillnaderna jämfört med hans video är det ett likartat kontrasteringsarbete som äger rum. Det som ska framträda är nog just typen, den vi alla sedan länge, hundratals år, har en föreställning eller ett minne av, och som i sig är ytterligt anonym. Richters relation till medier och till ett minnesobjekt som ligger under det manifesta får mig att tänka på Virginia Woolf som skrev en essay om hur tryckkonsten hade fått oss att förlora en levande relation till det förflutna och dess människor. När det muntliga berättandet av traditionella historier och sagor, som varje berättare kunde bidra till samtidigt som de berättade ”samma sak”, ersattes av svart på vitt, ersattes även de levande typerna – t ex. utsugaren – med låt säga pappdockor med tidstypiska markörer i sin klädsel och manér. Istället för ett förflutet som lever vidare serveras vi ”historia”, olika epokers seder och bruk; istället för en publik av likar som lyssnar på en anonym berättare, får vi författare som har en målgrupp. Allt rasar samman.9 Jag tror att det är exakt det som Richter försöker motarbeta och nå fram till det som enligt Woolf utgör de verkliga objekten för meningsfull, anonym, konst. Det framträder i ett visst konstnärligt rum, och har sin egna materialitet.

  • Bilders material och ytor

Camilla Carlsen är på sätt och vis också, med visuella medel, ute efter något osynligt, men som döljer sig på ytan. Därför är det taktila starkt framhävt i hennes verk under arbetstiteln A braided history of time. Flätad plast finns ofta med i hennes verk, inte sällan kontrasterad mot material som om det inte låg där antagligen skulle ha hamnat i en kompost. Kontrasten är slående mellan det där svårligen nedbrytbara industriella materialet, som här har blivit föremål för ett hantverk, och det som redan i sin synlighet andas mull, nedbrytning, omvandling, kretslopp. Just kompostering är för övrigt en förvandling av någonting oanvändbart till någonting användbart, en refunktionaliseringsprocess. Som betraktare känner man sig olyckligtvis mer besläktad med de material som här är stadda i förfall än med plastens beständighet. Det ger en känslomässig, ja existentiell, dimension till det hela – vissa kan säkert få en känsla av miljöförstöring när de ser plasten i det här sammanhanget – som de flätade objekten kan fånga upp. Exempelvis är den runda formen väldigt framträdande här, både som platt och sfärisk, och ganska emfatiskt i sfäriska men ”punkterade” former. Där ligger de, luften har gått ur kropparna men materialet, som ingenting på länge kommer kunna bryta ner, ligger kvar och andas dötid. Det är som om det som är dolt i jordskorpan här ligger i öppen dager, dekorativt och konvulsivt (vilket i sig är en surrealistisk kombination av egenskaper).

Också Anna Engvers målningar gör ett intryck som är komplext på det där sättet, snyggt sparsmakade och äckligt mjölkiga, liksom. Processen är starkt betonad i hennes målningar. Som objekt betraktade ser de ut att kunna vändas och vridas som i en process som inte tar någon som helst hänsyn till framsida och baksida. Därför anger hon treställiga mått för sina målningar, exempelvis 14 x 21,4 x 4,4 cm. Alla sidor är målade, verken ska kunna ses i hela sin materiella utsträckning. I den lilla målning vars mått jag just nämnde finns i grunden en tydlig bild, från början en snabb skiss av ett minne av en plats. Även när hennes verk ter sig helt abstrakta finns ofta just en plats med i bilden. Skissen har blivit ett objekt som gör intrycket av att vara en målning – det är liksom en process på stället. Objektet är platsen för denna process. Och genom att den hängs lite snett nedåtblickande kan man få för sig att det är platsens ande som tittar på en. Hennes material är mycket varierande och framträdande, oavsett om ytan är bomulsduk (som i bland kan vara en duk som någon annan student har slängt i containern) eller papper (tunt hushålls-, toa-, kopieringspapper osv.) Bokbindarlim använder hon ofta. Målningarna kan ibland bestå enbart av en samling hopsatta material där görandet, ett omsorgsfullt, objektskapande, är det viktigaste. Det är en märklig process som på ganska intuitiva vägar leder från en plats till ett material, från en distans till ett här närvarande. Ett påtagligt töcken med väldigt bestämda former, en skir morgon som fortfarande bär på en materiens omänskliga extas. Det ena är i det andra, platsen, minnet, känseln och så då bokbindarlimmet som stelnat till någonting genomskinligt plastigt. Man får för sig att objekten har sänkts ned i någonting och kommit upp som målningar, oavsett vad de egentligen är. Någonting flytande har blivit fast.

1Emile ou de l’éducation, livre second s. 100, Paris: Garnier-Flammarion, 1966.

2Svensk översättning av Jonas (J) Magnusson, ‘Heterotopia – om andra platser’ i Ord och bild nr. 3 1998. En engelsk översättning av texten finns på http://foucault.info/doc/documents/heterotopia/foucault-heterotopia-en-html .

3Telefonsamtalets plats var faktiskt det första exemplet på en virtuell plats som Pierre Lévy analyserad som en virtuell plats i sin Qu’est-ce que le virtuel? Paris, La Découverte Poche, 1998.

4Martin Heidegger Konstverkets ursprung s 22 i Sven-Olov Wallensteins översättning, Göteborg, Daidalos, 2005.

5 http://www.mondayartproject.com/hilde-retzlaff/

6Globish har formatliserats av Jean-Paul Nerrière i Parlez Globish (2004).

7Se Nietzsches Bortom gott och ont §§ 205, 289.

8Thomas Bernhard, ‘Tre dagar’,s. 13. Översatt av Daniel Birnbaum i Bernhard Helt enkelt komplicerat, Norstedts 1991.

9Woolfs essay ‘Anon’ finns publicerad i Brenda R. Silvers ‘ ”Anon” and ”The Reader”: Virginia Woolf’s Last Essays’, i Twentieth Century Literature, Vol. 25, No. 3/4, Virginia Woolf Issue (Autumn -Winter, 1979). Stable URL: http://www.jstor.org/stable/441326 .Accessed: 09/03/2015 08:28



Kommentarer inaktiverade.