Hoppet och fritiden, kul. Jenny Palén

Det är en kul titel, Spacerabbit, man blir glad bara man hör den. Det är inget självklart namn på detta verk i tre distinkta delar (en film på 30 minuter, en blogg och en hylla med porslinshundar som någon har satt partyhattar på) för i centrum står Marie, en ”förvuxen tonåring” som isolerar sig i ett rum hos sin mamma och blir psyksjuk. Det är en underbar film, man kan sitta och se den om och om igen, gärna slötitta för sekvenserna behöver inte uppfattas i någon speciell ordning egentligen. Tiden står stilla.

jenny rum

Men det första man måste förstå är att Marie inte isolerar sig för att hon är psyksjuk. Isoleringen är inte patologisk, utan en sundreaktion och en bra process. Men någonting gör att hon i isoleringen blir galen. Ett påpekande av Chris Kraus kommer väl till pass här: kvinnors konst, även dess ämnen, patologiseras ofta; därmed individualiseras de och förnekas därigenom tillträde till det allmängiltiga. Det är uppenbart att den här filmen löper risken att tolkas som en sjukdomshistoria där nyckeln ligger i att hitta någon nyckel i barndomen och något möjligt utlopp i samhället (nåt vansinnesdåd). Och visst, situationen i filmen skriker efter en omgivning som kan ge den en mening. Men i det skriket ligger att den omgivningen inte finns, och att det är allas vår uppgift att komma på något som skulle kunna ge den här situationen ett värde.

Det är ju på sitt sätt dystert, detta porträtt: en ung kvinna, möjligtvis lite för gammal för att kunna bo hos sin mamma utan att det väcker frågor, instängd i sitt rum. Möjligtvis har hon ett liv utanför rummet, men i så fall räknas det inte, hennes verkliga liv är här. Hur lång tid som hon är därinne är också svårt att avgöra, å andra sidan spelar en dag eller några månader inte så stor roll när ingenting händer utöver att ett psykiskt rum växer eller bryter fram i avskildheten. Helt klart: tiden i rummet utmärks inte av sin utsträckning, utan av sin intensitet, oavsett om denna utgörs av leda eller hallucinationer eller fyllglädje. Mellan dessa intensiteter finns inte någon utveckling, de skulle kunna komma i vilken ordning som helst, precis som fritiden inte kräver handlingar i en viss ordning.

I begreppet Spiel (spel/lek) såg Schiller en koppling mellan konst och fritid. (Det är för övrigt ganska svårt att få konstnärer att se såna kopplingar idag. När vi startade tsnok.se för kanske fem år sedan, ville vi ha en avdelning där konstnärer skrev om en hobby – vad gör konstnärer som de inte vill sälja? Vi fick bara ett fåtal såna artiklar, mycket på grund av att det sas att konstnärer inte har någon fritid, allt de gör är en del av deras arbete.) Inslag av lek finns i alla fall i Paléns film. Maries utklädande och sjungande t ex., är ingenting som betingas av hennes tidigare göranden i filmen, och det generar inte någon identitet (hon blir inte sångare av att sjunga på fritiden), det är ett slags lek. Men fritid uttöms inte av ”Spiel”:

Leisure is largely discretionary time, to be used as one chooses. It excludes existence

and subsistence time, time spent in socially or group determined activities in which the

individual would prefer not to participate.”1

Fritid är inte bara tid som inte är fylld med plikter eller tagen i anspråk av någon. Vad som är fritt i fritiden är egentligen människan och hennes handlingar. Egentligen: människan fri att handla och fri från sina handlingar. Det där att fritiden enligt citatet ovan utesluter existenstiden (det som kroppen kräver för att leva: sömn, föda, medicin etc.) tyder på att det snarare än människans existens är hennes essens som kommer till uttryck i fritiden. Det fria i fritiden betyder inte ”ledig”, utan är tänkt som människans väsentliga egenskap: att vara fri. Att hennes handlingar är fria betyder inte bara att de inte är framtvingade utan indikerar också en relation till subjektet och tiden: subjektet som är fritt kan göra vad som helst utan att bli bestämd och därmed begränsad av sitt handlande – man kan måla huset utan att behöva bli bestämd som målare, fiska utan att bli fiskare, göra konst utan att bli konstnär. Fritid är en liten utopi. Den här friheten är att göra något som inte ger en identitet och som inte heller är avhängig en identitet har ett namn: anonymitet. Den fria människan har ingen (yrkes)identiet, är på sätt och vis inte ”sig själv”, utan handlingarna (eller möjligtvis passiviteten och icke-handlingarna) står för sig. Den fria tiden låter sig i sin tur inte bindas av ett narrativ eller handlingsschema, dess struktur tillåter inte att en handling görs för en annan handlings skull, att det ena leder till det andra, ja egentligen behöver ingenting avslutas på fritiden för man bara småpysslar lite. (Det är den strukturen som filmen imiterar då sekvenserna som sagt skulle kunna komma i helt annan ordning.) Av allt det här kan man förstå Marxs hävdade att människans enda fria och egentliga handlingar är de som görs på fritiden, som ett slags mervärdesproduktion utanför arbetet – men man kan också förstå att friheten kan förverkligas i ickehandlande, i rent varande.

jenny toffel

Sådan är situationen i rummet och filmen; visserligen förekommer lite existenstid (sömn), men subistenstiden är utesluten (drinktillbehören finns där bara, utan arbete och inköp) – och jag kunde inte låta bli att avundas Marie situationen. Vem skulle inte vilja ha tid att stänga in sig, kolla roliga grejer på nätet, dansa för sig själv och dricka drinkar? Ok, det är väl inte en idealtillvaro vi bevittnar i filmen, men den är ju ändå fan så mycket bättre än att behöva rusa runt i samhället och tjäna. Och fler alternativ än så innefattar idag de flestas liv inte.

Arbetslinjen kräver så mycket att vi har fått problem att orka med annat på fritiden än att isolera oss och inte göra något speciellt. Det är svårt att ha kul, upptäcker man. Det hedonistiska problemet är ingen match, det är hyfsat enkelt att njuta. Men det är ju trist. Att ha kul är däremot ganska krävande. Bara den handling man gör för att det är kul är fri, medan njutningsinriktade handlingar har en påtaglig mål/medelstruktur, precis som arbete; dessutom (som ju Foucault påpekade), kspar man subjekt kring sina njutningar, och det är attack nog mot fritiden. Det svåra med fritiden är att kunna använda den utan att falla hän till å ena sidan Marx produktionsfetischism (mervärdesproduktion – som ju tas över av kapitalet direkt) eller i njutningarnas subjektsalstrande: dagens sociala medier är ju just en apparat som omvandlar våra fria handlingar och njutningar till en identitet som säljs vidare till tredje part. Vår brist på fritid i kvalitativ mening är alltså en brist på människor i ett odefinierat, anonymt tillstånd, där handlingar inte begränsas av tanken på effekter (subjektsbestämmande eller sociala) eller produkter. Förr kunde man föreställa sig att det var diktkonsten som skapade poesi, att det var kompetensen som lärde ut osv: idag är det istället en personlig identiet som gör allt det där. Kapitalet och hedonismen har gjort fritiden till en vara, helt enkelt, genom att inte låta handlingen vara fri från en handlares identitet. Inte undra på att Marie i filmen slutar ”vara sig själv” och går in i en galenskap där hon ser små människor i partyhattar släpa iväg hennes kropp. Hon vägrar vara identitet på fritiden.

Vem är hon på fritiden då? Spacerabbit. Det är namnet på hennes blogg med spridda utfall och gillanden. Det är också namnet på filmen och på hela utställningen – antagligen på hela verket (blogg, film och hylla med porslinshundar). Spacerabbit samlar sig inte till en karaktär bakom de här tre eller fyra sakerna; det finns ingen identitet där att förstå som leder från filmen till bloggen till hyllan. De är helt enkelt tre uttryck för Spacerabbit, och eftersom de är fria uttryck skulle de kunna vara annorlunda, fler eller färre, osv. Spacerabbit är ett tomt namn, på samma sätt som fritiden är en tom tid: det döljer ingen struktur utan benämner på sin höjd en spontanitet, dess sökande efter luckor och det som tillåter den att finnas. Det finns någon liten likhet mellan spacerabbit och Mladen Stilinovics ‘Lovtal till lättjan’, fast han skriver in det direkt i en konstkontext. All egentlig konst kommer ur lättja, säger han, dvs. ur apatiska timmar på sängen, tomt stirrande, dötid – alla handlingar, allt skapande som inte springer ur det tillståndet är bara produktion, menar han, dvs. bara ”konst”. Han går inte in på vad det är som händer där i lättjans tomhet, men visst är det väl en spacerabbit som då opåkallat skuttar fram som den helige anden.

Väldigt tydligt framgår det i filmen att hon är i rummet av skäl som är sociala och politiska snarare än personliga och patologiska. Det tydligast motivet för isolationen kommer när Marie tittar på ett Youtube-klipp där någon förklarar vad det är som styr våra liv: staten styr den lilla människan, men är själv styrd av företag, som i sin tur lyder under några storbanker i händerna på en lite finanselit. Sedan guldmyntfoten försvann är det inte reella värden som finanseliten styr över och med – deras ekonomi motsvaras inte av några som helst värden i världen eller i samhället, utan överlever bara genom att vi spelar med, att vi har förtroende för det systemet. Ekonomin bollar med fiktiva värden (valuta, inte pengar) helt enkelt, och resten av samhället och våra liv styrs och utnyttjas och slängs bort enbart till fromma för de få som lever gott på den fiktionen. Varför skulle man då delta i samhället, då den varken har eller utlovar någon annan realitet och mening som kan motivera en att arbeta? Metafysiskt sett kan inte människan leva av vinsttanken. Varför inte snarare stänga den meningslösa världen ute så gott det går? Maries isolering är inte ett utslag av någon sjukdom utan tvärtom initialt ett sundhetstecken. Isoleringen är inte patologisk, men den blir det. Det är där, i isolation, man kan vara Människa idag, och det är bara det där livet en Människa idag tillåts ha (inte ens den enda procenten är riktigt undantagna eftersom de måste leva isolerade från resten av världen). Men det är förtvivlat svårt att själv ge livet mening utifrån ens fritid, ja, kan man ens ha så kul att det skulle uppväga allt helvete som vi går igenom i dagens samhälle? Vad ska man göra för att stå ut med tanken att t ex. Norge, som ett av världens rikaste länder, sänker pensionerna bara för att göra som andra europeiska länder? Norge har pengar nog att låta alla sina medborgare leva väl, men vill hellre göra som de andra. Det är ju så absurt, ja värre, så vämjeligt att man bara hoppas på mänsklighetens snara undergång när man hör det. Inte heller jag skulle vilja lämna lägenheten.

Hur syns den här antropologiska tanken (om Människan) i filmen? Om man gör en film utan egentlig handling, en film om någon som isolerar sig på sitt rum och inte gör något speciellt, hur ska man då bära sig åt för att få in åskådaren i situationen och karaktären? Jenny Palén löser det problemet redan i en av de första sekvenserna på ett otroligt effektivt sätt: åskådaren får se en människa som får problem med sin skrivare och ringer supporten. Men den automatiska taltjänsten hon hamnar hos är givetvis inte ett mindre problem än skrivaren, utan helvetet självt. ”Jag vill prata med en människa!!!” skriker hon i mikrofonen. Även det är kanske spacerabbit. Det är en scen man inte kan värja sig mot, hennes frustration är omedelbart min! I det momentet känns filmen i bröstkorgen, man hatar automatiska rösttjänster och obegripliga skitfel på idiotgrejer, man lutar sig framåt i stolen, det rusar i skallen, käken känns som en del av bröstkorgen och huvudet spräckt av trycket inifrån: den distans som även det mentala synsinnet behöver för att kunna förnimma någonting förbränns. Hon slår sönder skrivaren och, Marie, där är jag är med dig, i djupet av ditt väsen är du också jag, DÖÖÖ MENINGSLÖSA VÄRLD AV GESCHÄFT! Där är man redan med kropp och själ inne i filmen.

Det där är inte en scen som karaktäriserar filmens Marie, utan en gestaltning av vem som helst idag. Ensamma inför tekniska missöden är vi alla lika. Idag är det där vi kan lokalisera Människan. Som svar på antropologins problem med att hitta situationer i vilka kulturellt och socialt bestämda individer ändå kunde sägas representera Människan (som ju är antropologins objekt) lokaliserade Marc Augé i början av 90-talet vissa anonymiserande platser i samhället (varuhus, flyglatser etc.), platser för ekonomiskt utbyte, som ”icke-platser”, dvs. platser som får alla att bete sig på samma sätt, platser där alla kulturella och subkulturella skillnader försvinner och var och en inte kan bete sig annat än som vem som helst, som människa idag. Det är en sådan anonymiserande och representativ plats som Palén uppdagar i den där sekvensen, människan ensam med printern och telefonsupporten. Fast dagens främsta icke-plats är inte något varuhus och begränsas inte till ett yttre beteenden, utan ligger i hemmet (kanske för att tekniken har gjort oss till kunder även i hemmet) och inbegriper även vårt sätt att låta känslorna ta över. Hon, Marie och kanske vi alla, bebor en icke-plats och uppgår i en gemensam mänsklighet endast som frustrerade (konsumenter) – vilket kanske varken Augé eller någon annan för 20-25 år sedan hade kunnat ana skulle komma att hända. Det är egentligen en sådan anonym och representativ människa vi får se i filmen. Inte en berättelse om en viss människa, inte någons psykopatologiska historia, utan ett porträtt av människan idag. Därför är det lätt att komma in i filmen. Hon bryter sig dock ut från ickeplatsen. Hon slår nämligen sönder skrivaren i sitt utbrott, och symboliskt nog är det med ett kassaskrin som hon krossar den. Den är inte representationen av ekonomiska värden (pengar) hon använder för att lösa situationen, utan den hårda metall som ska skydda pengarna är det som görs värdefull och befriande som tillhygge. Men kanske är det också så att hennes relation till Människan också slås sönder där, och att hon därefter bara är en person inbegripen i en personlig insjukningsprocess.

Men åskådaren kommer in i filmen i ännu en position i samma sekvenser. Just då när printern slås sönder börjar kameran fladdra så att inte heller publiken ser skarpt i situationen. Man ser egentligen inte något annat än kamerans empatiska skakningar. Det är en intressant kamera. Den är varken objektiv eller subjektiv i vanlig mening. Den är mindre än en karaktär, men gör lite mer än bara registrerar: den bryr sig, den är medkännande och den följer Marie som en hund. Den är inte ute efter att ta bilder som etsar sig fast som kondensationer av hela skeendet, den är inte ens ute efter talande eller avslöjande bilder. Kameran vill bara försäkra sig om att Marie är där, i närheten. Därför ser man ofta bara en obetydlig del av kroppen i bild, men det är tillräckligt: hon är fortfarande där, kvar i rummet, det är det viktiga. Som åskådare blir man också den där empatiska kameran, orimligt uppjagad av kvinnans telefonsamtal och printern, märkvärdigt mån om att hålla ett öga på henne. Tillsammans med den allmängiltiga frustrationen över tekniken inlemmar kameran åskådaren i filmen på ett komplett sätt: man känner det som hon känner, identifierar sig med henne, precis som kameran också gör när den ser samma sak som jag. Men ändå är man på avstånd. Kanske är det bättre att säga att kameran agerar lugnande snarare än empatiskt; ibland mimetiskt, som för att bekräfta skeendet, ibland bara lite över axeln, men av omsorg. Hur som helst: varken kameran eller jag är främlingar där i rummet, där hon är ensam.

Kanske är det kombinationen av icke-plats och fritid som inte funkar för Marie; kanske är det en rums- och tidskonstellation som är outhärdlig. Icke-platsen har med existens- och subsistenstiden att göra, den representerar Människan som samhällsvarelse, medan fritiden ger plats åt Människan som fri varelse, ett självändamål eller bara en ändamålslöshet. När printern slås sönder är det kanske ett hål ned i den tragiska tiden som slås upp i existens- och subsistenstiden?Och det är ju bara bra, för det är ett kaninhål får en spacerabbit. Men något hindrar kaninen från att skutta fram och det är nog det som gör att Marie slutar vara anonym Människa och istället blir ett sjukdomsförlopp.

jenny säng

När filmen blir mer av en sjukdomshistoria sker en omvandling av fritidens horisontella rörelser till vertikala. Första steget sker i en minnesbild av barndom, ängar, promenad i högt gräs. Även där råder fritid – därav den horisontella rörelsen – såsom bilden av verkligt liv. Jenny Palén har sagt vid sin examination, att det inte är en bild av ett trauma som skulle förklara Maries senare insjuknande i rummet; det är inte ens nödvändigtvis ett autentiskt barndomsminne för Marie. Snarare använd Palén här det personliga (barndomsminne) som form. Kanske är bardom inte längre en realitet – mina barn institutionaliserades och började generera vinst vid ett års ålder, de har aldrig haft mer fritid än jag har nu som vuxen – , men den är fortfarande en kliché eller en symbol för det som vi uppfattar som verkligt liv, fritt fantastiskt liv. Ta den klichén som form, inte som innehåll, det verkar vara strategin. För en konstnär är allt form, skrev Nietzsche, och det är återigen från Chris Kraus som jag snor den här tanken på just det personliga som form, inte som innehåll.2 Att använde det personliga enbart som form är enligt Kraus en strategi för att gå emot den utpräglat manliga maktapparatens vurmande för uppriktighets och egentlighet. Egentlighet, trohet mot det sanna självet – som om självet var en guldmyntfot. Men just guldmyntfotens försvinnande är ju huvudproblemet med världen utanför Marie. Kraus tar upp Beauvoirs kritik mot allvaret3 och vrider över den till att träffa uppriktigheten. Hon skjuter skarpt på ett tema som inte blev stort på nytt förrän efter bokens publicering (tror jag), när t ex. David Foster Wallace började tala om uppriktighet som definierande för ett kommande avantgarde. Senaste året har för övrigt Frieze gjort åtminstone två grejer om uppriktighet som centralvärde.4 Maries barndomsminnen är inte uppriktiga, de är kommunikationsmedel bara, en ni vet vad jag menar, typ, idén om riktigt liv.

Nästa viktiga sekvens visar Marie i färd med att klättra uppför en bokhylla (första betydande vertikala rörelsen efter slagen ned mot skrivaren) och lägga sig där, fast då uppe på ett hustak i en nattlig storstadsmiljö. Det är en hoppfull scen, säger Palén. Det kan man förstå, det är enda scenen där Marie är i direkt förbindelse med andra människor utanför rummet. Däremot ger ju inte själva filmen någon som helst anledning till hopp. Det är här visningsformen blir betydelsefull. Den här scenen får genom installationen också stor vikt. Genom hela filmen tänker man nämligen att det kanske hade varit mer passande att se den på en datorskärm, med hörlurar, isolerad med Marie. Men när hon nu visar den i salong är det den här scenen som dubblerar åskådarsituationen: i bilden ljus i fönstren i natten, i salongen några reflekterande ögon i mörkret. Knyter Palén några revolutionära förhoppningar till den kollektiva receptionen (lite som Walter Benjamin gjorde)? Benjamin såg ju nya tekniker som speglingar av nya kollektiva existensformer som i sin tur kan använda tekniken för sin egen sak. Är sökträffsskärmen med de plastikoppererade ansiktena ett kollektiv? Nej, men de är delar av eller individuella tecken på en kollektiv livsform. En kollektiv livsform utan kollektiv. Det är ju så klart en bild av vår tid, chockerande i sin utformning kanske (groteskt vanställda ansikten som bara har strävat efter att se likadana ut) men uppriktigt talat, nej: de ser mest kul ut. Marie skrattar. Ska vi fästa vårt hopp till kul? Varför inte? Kanske är det – visandet av filmen i salong – helt enkelt bara ett sätt att föra över hopp till vår fritid, till oss i salongen, ge en inpuls, så ett spacerabbit-frö. Det kan behövas. Möjligtvis är det så att vi åtminstone måste hoppas, även om ingenting att hoppas på erbjuds av världen.

Även här kommer kanske fritiden in. För hoppet kommer inte utifrån, utan gror i fritiden, eller möjligtvis fräter i den som ett behov som inte kommer från existens- och subistenstidens varelse, men som den varelsen ändå behöver (vilket däremot fritidsmänniskan inte gör, hon bara begär det). Framställningen av fritid i den här filmen går inte alls i linje med den nästan pastorala visionen som även forskningen verkar anamma (fritiden som en uppbygglig tid av självkultivering och lustfyllt nöje), utan fångar väl oron, det som kryper i kroppen, den vilja till kul som får en att bildgoogla ”misslyckad plastikoperationer” och klättra upp på bokhyllan. Det är nog för att framtiden här framträder som ett behov nästan, som ett nödvändigt hopp. Fritiden är inte enbart nöjd med sig själv och sin säng, den är inte bara lättja, utan genererar ur det läget små retningar, efterlängtan eller infall av olika slag. Det var den spänningen, det överskottet av energi och tid, som fick Hölderlin att identifiera den ”tragiska tiden” med en ”fruktansvärd fritid” som utgör förnuftsformens (här: en framtida meningsfullhet) ”vilda uppkomst”.5 Denna dubbelhet i fritiden, frihetens lugna njutning och det rastlösa sökandet efter en tillfredsställelse som inte förutsätter arbete utan som är fri, eller kort sagt svårigheten att göra någonting kul för att det är kul, är kanske, när det väl inses som ett problem, också det tillräckligt för att man ska flippa ur. Man kan göra vad man vill, men inget är värt att vilja, man kommer inte på någonting kul. Är det allt livet har att erbjuda? Ja.

När den andra distinkt vertikala rörelsen kommer (Marie dyker ned i vatten i rummet) är det en bild av en accepterad drunkningsdöd. Hoppets pris eller förutsättning; inte en tro på livet efter detta, utan tron att det skulle kunna gå att komma på något som det var värt att dö för. Och att man lika gärna kan acceptera att dö om man inte försöker komma på något bra. Hur som helst har ju hoppet fått nya villkor när det personliga används som form och såsom en kritik av uppriktighet och allvar: det drunkningsdöd vi accepterar är trons, den uppriktiga tron på någonting. Vi måste frigöra hoppet från tron och handlingen från det seriösa. Hoppet kommer snarare uppstå ur någonting som saknade all uppriktighet och all seriositet, all relation till det egentliga jaget (mycket riktigt talar uppriktighetsivrarna om etisk koherens) eller till värden som man måste acceptera (seriositetens och trons grundprincip). Revolution for the hell of it? Jag hoppas det.

1Clawson & Knetsch, ‘Leisure in modern America’.

2Chris Kraus, I Love Dick.

3Simone de Beauvoir, För en tvetydighetens moral.

4The sincere artist, far from being naïve, is a master of craft. If sincerity can emerge through style and skilful performance, then this aspect, whether in art or poetry, does not merely take shape with reference to the tragic honesty of self or its ethical coherence. Rather, it gains definition through the complex relationship between author and reader. This is one of sincerity’s most compelling contradictions ” (ett mishmash av egentlighet, skicklighet och intersubjektivitet, publikkontakt och annat bra).

http://www.frieze.com/issue/article/in-the-company-of-flesh-and-blood/

http://video.frieze.com/film/what-metamodernism/

5Hölderlin, Anteckningar om Antigone.



Kommentarer inaktiverade.